Пейдж любил называть Led Zeppelin "учебником" и с удовольствием перелистывает тома истории группы, при этом не скрывая такие факты студийной работы, как источник барабанного звучания или конструкция соло. Цеппелины были безжалостны в музыкальных атаках и неустрашимы в попытках охватить такие несовместимые стили, как электрический блюз, рокабилли, англиский фолк, арабскую музыку, хиллбилли, фанк и рэгги. В девяти студийных альбомах они объяли все это с потрясающей убежденностью и искренностью.

Они проводили нескончаемые часы в холодных студиях, пытаясь вытянуть из незатейливых ламповых усилителей неслыханные прежде звуки, пытаясь выйти за пределы того, что тогда могла воспроизвести смешная по сегодняшним стандартам студийная аппаратура.

Но лучше других Джимми Пейдж знает, что Led Zeppelin - это было не громкость усилителей и поворачиваемых ручек. Led Zeppelin - это была АЛХИМИЯ. А также неукротимое воображение. Бесчисленные хеви-металл-группы пытались скопировать их детали, имидж и звучание. Но драйв Led Zeppelin просто так не дается.

Будучи продюсером, вы старались создать особую атмосферу при записи альбомов?

Нам повезло, что не надо было делать синглов. Не было такого случая, когда мы бы подумали: "Так, теперь пора писать хитовый сингл". Тогда была эра альбомов. И каждый альбом отражал наше состояние, наше мышление. Мы несколько раз выступили перед первым альбомом, а потом записали его за короткое время. А второй альбом был сделан, когда мы гастролировали - и очень много этой энергии осталось на пластинке. Третий альбом был написан во время первого гастрольного перерыва, и он был мягче. Нас здорово отмолотила критика, потому что все ожидали чего-то "с той же силой", как на втором. Но потом и четвертый альбом получил плохие отзывы.

Это трудно представить.

Да, трудно! (смеется) И как здорово сидеть здесь и говорить: "Они были неправы".

"Led Zeppelin I" записывался в студиях "Олимпик", но потом Вы все время работали в разных студиях.

Начиная со второго, мы использовали разные студии даже на одном альбоме! Мы много искали. Одно из моих подозрений в отношении звучания подтвердилось с самых ранних записей группы. До этого я участвовал в сессиях записи с другими барабанщиками, которые, играя очень хорошо, звучали так, словно стучали по картонному ящику. И вся причина заключалась в том, что сидели они в маленькой будке, которая поглощала звук, все обертона с барабанов. Поэтому с первого альбома я настоял, что барабаны будут "дышать", тогда мы получим подходящий звук. Конечно, лучшего барабанщика чем Джон Бонэм, в данных обстоятельствах было не найти. Он знал, как НАСТРОИТЬ свои барабаны. Я всегда чувствовал, что ударные - это хребет группы, и по сей день в это верю. Так что надо базироваться на этом - бас и ударные.

Толпы барабанщиков пытались снять стиль и звучание Бонэма. Расскажите подетальнее про звучание ударных, пожалуйста.

Главное - ОХВАТ. Надо получить обволакивающие барабаны. По мере того, как мы набирались опыта, мы все больше зкспериментировали, как в "When The Levee Breaks".

Звучит, будто у вас ленточное эхо на малом барабане.

Мы записывались в работном доме викторианской эпохи, которую называли Хедли Грэйндж. Мы установили барабаны в главном холле, и они прозвучали так здорово. А ведь только один стереомикрофон стоял наверху. Вообще-то был и микрофон для бас-барабана, но на сведении его не использовали, потому что и так получился нужный баланс. То, что вы слышите - это звучание холла с микрофоном наверху, второй пролет лестницы.

Так вы не совали микрофоны к каждому барабану отдельно?

Ну, мы ставили микрофоны прямо к самим барабанам на некоторых вещах. Мы наложили, например, немножко эхо в "In My Time Of Dying", но, кажется, это не следовало говорить! (Смеется).

Какую вещь для Zeppelin было тяжелее всего "уложить"? Что-нибудь висело над группой целыми днями?

"Levee Breaks". Мы пытались записать ее до Хедли Грэйндж, и она звучала плоско. Но как только мы получили звучание ударных в Хедли Грэйндж, моментально появилась разница. Очень интересно было слушать этот барабанный звук в наушниках.

На этой вещи много гармошки.

Да, с эхом задом наперед. Собственно говоря, там могла бы быть просто гармошка задом наперед, реверсированная запись. Фактически я это придумал - обратное эхо. Еще в Yardbirds в одной вещи у меня были гитарные куски, прокрученные назад, но я подумал: "Почему бы не взять обратное эхо?"

Какое соло помнится вам самым тяжелым в студии? Что далось большей кровью? Есть какое-то любимое соло?

"Since I've Been Loving You". Потому что не получался нужный звук из комба. Но за дверью студии оказался чужой комбик, кажется, британский "Axis". Я включился, и все зазвучало. То, что я нашел его за дверью, просто спасло день. Говорить про любимое соло - это все равно что спрашивать: какой ребенок самый любимый? "Stairway" - отличное соло, соло в "Achilles" хорошее, в "Tea For One"... но не следует выделять даже эти.

Записав "Led Zeppelin I", вы, наконец, ухватили то, что все время слышали?

Верно. Ощущение было очень хорошее. Конечно, было нововведение. Я применял смычок в Yardbirds и использовал его довольно много на альбомах Led Zeppelin.

Вы чувствовали ограничения 8-канальной записи в те годы?

Нет, потому что не знал, что 16-канальники уже на пороге! (Смеется). Работали с тем, что есть. Это как сегодня ребята с домашними 4-канальниками. И что на них получают? Отличные вещи.

На первой пластинке такое ощущение новизны. Вы сознавали, что пытаетесь расширить возможности гитары?

О, абсолютно. Я интересовался столькими гитарными вещами - пальцевая акустика, разные настройки, блюз и рок, более авангардные качества смычка. Конечно, я хотел все это попробовать. Мне нужна была атмосфера. Как в "Babe, I'm Gonna Leave You" - невероятная атмосфера.

Несметное число гитаристов пыталось воссоздать ваше гитарное звучание на "Whole Lotta Love". Как вы достигли такого звука у ритм-гитары?

Я отодвинул микрофоны. Озвучивание микрофонами было раньше наукой. Я услышал, что расстояние создает глубину, что в свою очередь дает более плотный звук гитары. В годы моей сессионной работы на студиях микрофоны были близко, прямо у самих комбиков, так что мне приходилось снижать на них громкость. В Zeppelin я научился использовать отодвинутые микрофоны.

Вы пользовались небольшими комбиками, например, "Supro". Они не очень громкие.

Первый альбом был полностью сделан на "Supro". В нем 12-дюймовый динамик. И вот с ним, "квакушкой", педалью-бустером и "Телекастером" получаешь огромное разнообразие звуков.

Какими усилителями вы пользовались на "Led Zeppelin II"?

У меня был усилитель "Vox", битловских времен. Но тогда же я пользовался и усилителями на полупроводниках. Я сделал глупость с "Supro": рассказал о нем в интервью, его скупили, и я не могу его больше найти! (Смеется). Вообще-то к тому времени, как мы дошли до "Heartbreaker" и "Bring It On Home", я раздобыл несколько "Marshall".

Вы записывали "Whole Lotta Love" на очень громко включенном комбике?

Ага! Полезно для здоровья. Комбик сам искажает. И регулирует до такой точки, где уже появляются "яйца".

После записи основной ритм-дорожки вы потом дублировали партию?

Не могу вспомнить. Очевидно, есть другие гитарные наложения, кусочки с "хорусом" и слайдом.

Вы отпускали "квакушки" на соло?

Ага. Я делал то же на "Communicanion Breakdown", получается очень хриплый звук.

На какой гитаре вы играли в "Whole Lotta Love"?

"Les Paul". До этого я играл на "Black Beauty", которую украли в Штатах. Она пропала в аэропортах. На этой гитаре я проделал много студийной работы. Я не хотел ее тогда брать. Самое смешное, что стоило раз ее вынести из дома, и ее стянули! Затем, когда мы играли в Лос-Анжелесе, Джо Уолш (тогда - James Gang, сейчас - Eagles) сказал, что у него есть "Les Paul"... он хотел, чтоб я ее купил. Я поиграл, и она показалась мне хорошей. Модель 59-го года, и он хотел 500 долларов - нормальная цена в то время. И, конечно, как только я начал на ней играть, ничего другого быть не могло.

Акустической гитары на Led Zeppelin III гораздо больше, чем на предыдущих альбомах. Вы радикально изменили аппаратуру, чтобы добиться лучшего акустического звучания?

Я использовал ламповый лимитер "Altair", весь секрет в нем. Он также надежный. Мы использовали его на "In Through The Out Door".

Вы также изменили технику озвучивания акустики?

На этом этапе я положил микрофон прямо внутрь гитары, не помню какой. Делал ли я это на "Friends"? Вероятно, нет, это не очень тяжелая вещь. На ней только конги, без полной ударной установки.

Так вы просто засовывали микрофон внутрь гитары?

Да, я несколько раз так делал, но из-за этого звук страдает. Вот, сейчас вспомнил: "Hey Hey What Can I Do" определенно была сделана микрофоном внутри гитары. Это "Harmony". Я взял "Martin D28" сразу после этого альбома.

На "Friends" открытый строй?

Я называю открытым строем то, что дает непосредственный аккорд как "соль" или "ми". Тут строй "до" снизу вверх E, C, G, C, A, C. Я также использую его на "Bron-Yr-Aur".

Четвертый альбом на самом деле называется не "Led Zeppelin IV", но это была четвертая работа группы. Как вы ее называете?

Ну... Led Zeppelin IV! На самом деле я расскажу, почему альбом не имел названия. Нас достали отзывы на третий альбом, люди не могли понять, почему пластинка была не прямым продолжением второго альбома. А потом стали говорить, что про нас раздули шумиху и все такое, чего и близко не было. Поэтому мы сказали: "давайте выпустим альбом вообще без названия! Он либо понравиться - либо нет". Он понравился, но критика все ровно была плохая. (Смеется).

Как вы делали демозаписи на домашней записывающей системе?

У меня была 8-канальная дека "New Vista". Мне она казалось фантастикой. Когда стали избавляться от ламп, разработали "Виста" и "Транзистор". Она действительно звучала очень поламповски. Я делал множество наложений дома, и они были нормального качества.

Год за годом "Stairway To Heaven" признается на разных радио в Америке самой лучшей песней. Написав ее вы считали ее в чем-то особенной?

Мы знали - это было нечто. Я помню, как мы играли ее в лос-анжелеском "Форуме" еще до выхода пластинки, и там была овация, все встали.

В основном это ваша песня?

Я "баловался" с акустической гитарой и выдал разные части, которые потом "поженил". Но мне хотелось, чтобы в середине вступили барабаны, и чтобы затем нагнеталось огромное крещендо. Также я хотел ее ускорить, что против всех музыкальных правил... То есть то, что музыкант НЕ ДЕЛАЕТ, понимаете? Была структура, я прогнал ее Джон Пол Джонсу, чтобы у него было понятие о ней - Джон Бонэм и Роберт ушли куда-то веселиться - и потом на следующий день мы залезли в нее с Бонэмом. Надо сознаться, что там каждому надо было запомнить чертовски много. И, когда мы ее как бы обкатывали, Роберт писал текст - тогда была написана большая часть текста.

Вы написали мелодию вокала в тот момент?

Ну, насколько гитара дает мелодию вокалу.

Вы имели демозапись готового соло, я полагаю?

Нет, нет, совсем нет. Я сделал это "на шару".

Даже те куски типа "вопрос-ответ"? Наложения?

А, вы имеете ввиду слайдовые куски? Это оркестровка. Но когда подошло время записать соло, я размялся и сделал их три. И все они весьма отличались друг от друга.

Вы хотите сказать, что на "мастер- тэйпе" остаются разные соло, которые никто никогда не слышал?

Да! Но то, что мы взяли, было лучшим соло, можете мне поверить. Ведь я их делал.

Просто трудно представить, что вы пришли и сделали сходу соло, считающееся классическим.

Над первой фразой я поработал, и потом была фраза-связка. Я все же прогнал их заранее, перед тем, как лента поехала.

Вы сильно разграничивали тембры соло? Записывая одно соло с очень грязным звуком, а потом делая то же соло с другим звуком?

О, я посидел с комбиками, чтобы добиться звука. Но к тому времени, как я достигал соло, у меня, бывало, уже все гитарные подклады уложены. В большинстве песен соло - это была последняя партия. Я записывал гитары, и тогда приходил Роберт и продолжал с вокалом. Неизменно я укладывал гитарное соло последним, если не делал что-то живьем.

На чем сыграно соло в "Stairway"?

Интересно, что я вернулся к гитаре "Telecaster". Комбик мог быть "Marshall".

Во всей песне "Over The Hills And Far Away" проходит акустическая гитара. Как вы получили такие мягкие гитарные фигуры в конце.

Вы имеете ввиду место, где они затихают? Это возвратное эхо. Нет прямого сигнала, там только задержанный сигнал.

В самом конце такая нисходящая гитара - это стил-гитара?

Нет, всего лишь синтезатор. Еще одно хорошее заблуждение!

Альбом "Physical Graffiti" знаменует некоторое возвращение к "сырому", свободному подходу первых двух пластинок. Звучание не очень плотное, не очень много "набито" партий.

Ну, видите, это опять Хедли Грэйндж. Можно сказать, что мы подвально-уличная группа. Тот факт, что студия не была студией, дал толчок к такому открытому подходу.

Гитарный звук чрезвычайно изменился. В нем гораздо меньше тяжелого низа, как, например, в "Custard Pie".

Точно. Мы писали Бонзо не только в холле. Порой он у нас сидел в основной комнате тоже. Не могу вспомнить, была ли "Custard Pie" сделана именно так. Кажется, да. И вот, как я уже говорил, записывая Бонзо в холле, мы с Джон Пол Джонсом оба были тоже там, слушая свои комбики через наушники. Иногда играли все вместе. Были разные варианты. Мы даже сыграли что-то на лужайке! (Смеется).

Что было особенного при записи на передвижных студиях Ронни Лэйна и "роллинговской"?

Хорошо, что была возможность поехать куда-то и там пожить. Таких студий сейчас много, куда можно фактически приехать, остановиться и записываться. Просто нашли этот дом. Он был очень сырой. На третий раз нам уже совсем не хотелось там жить! Плесень, без отопления... В общем, звучание комба на этом альбоме не из самых любимых. Нормальное для того времени.

Вы упомянули, что "Achilles Last Stand" была приятным сюрпризом для вас.

Я на самом деле не слышал альбом сто лет. Я думаю, он был хорош для своего времени. Но он не так чтобы очень хорошо продавался. Дело в том, что у Роберта тогда была травма. У него нога была в гипсе. Надо было, чтобы она как следует зажила. Поэтому там есть некая доля неопределенности.

Группа не была в хорошем расположении духа?

Я этого не говорю. По-моему, как только мы приступили к нему, все стало нормально. Можно сказать, в нем есть напряжение. "Achilles Last Stand" такая натянутая - просто не отпускает.

На песне много наложений?

В основном, два. В ней есть что-то типа нисходящей гаммы. Помню, Джон Пол Джонс говорил: "Не получится, невозможно. Ты не найдешь гамму для того, что задумал". И я, помню, сказал: "Поверь мне, я знаю, что делаю!" (Смеется). По-моему, на ней соло хорошее - оно настоящее. Прослушав все это снова, я подумал: "Боже, это соло чертовски много мне говорит".

На каких комбиках вы играли?

"Marshall". Гитары "Les Paul". На "For Your Life" я играл на "Страте".

"In Through The Out Door" последняя пластинка группы. Для вас это как законченное высказывание?

О, нет. Совсем нет. Я думаю, за этим вам придется вернуться, в крайнем случае, к "Physical Graffiti". Ни один из альбомов на самом деле не законченный.

Это была первой записью группы после затянувшегося перерыва, во время которого в Англии взорвался панк. Это отразилось на вас?

Мы тогда сделали "Wearing And Tearing", но как вы представляете эту песню на альбоме? Никак. Она типа такого очень энергичного панка. Так же как "Presence" был гитарным альбомом, этот альбом давал больше клавиш.

Джон Пол Джонс здесь был больше занят?

Что касается записи - да, больше. Он, кстати, одним из первых взял себе "Yamaha GX-1". И очевидно, что он в нее влез с головой, потому что выдал отличные вещи.

Вы играете смычком в начале "In The Evening"?

Да, я люблю жужжание и подобные штуки. И еще на ней есть "Gizmotron" (можно перевести как "примочкотрон"). Помните это механическое устройство? Это такая шарманкоподобная штука, электронное колесо. Держишь ее возле подставки и отпускаешь те струны, которые хочешь. Она как бы вертит струны. Ее изобрел Лол Крим из "10 СС". Мне кажется, она так и не вышла и экономически провалилась. Я еще играл с ней в "Carouselambra".

Начало соло в "In The Evening" такое мощное. Звучит, будто вы ломаете дверь.

Да, это вибратор сверхсильно отжат в начале соло. Я просто придерживал вибратор и так резко его отпустил, что слышны его пружины. После комбиков получились такие звуки, которые обычно не услышишь. Несколько шоковая тактика. Звуки совершенно ненормальные, непотребные, и я хотел, чтобы люди сказали: "ЧТО это, черт возьми, такое?" Вот к этому я и шел.

P.S. С начала 60-х Джимми Пейдж играл на записях у Джеффа Бека, Эверли Бразерз, Бренды Ли, Лулу, Билли Фьюри, Тома Джонса, Донована, ХЕРМАНЗ ХЕРМИТС, КИНКС, ТРЕМЕЛОУЗ, ПРИТТИ ТИНГЗ, ЯРДБЕРДЗ, БЛЮЗБРЕЙКЕРЗ Джона Мэйелла и многих других.