Брать интервью у Джимми Пейджа, гитариста, продюсера и аранжировщика известнейшей английской хард-рок-группы Led Zeppelin - это все равно что писать краткую историю британского рока. Возможно, одна из главных черт группы - это ее стойкость: Led Zeppelin, не меняя первоначального состава, сумели сохранить мощь на протяжении десятилетия, столь бурного как для рока, так и для популярной музыки вообще.

Начиная с 1969 г., группа в составе ее четырех участников - самого Пейджа, вокалиста Роберта Планта, басиста Джона Пола Джонса и ударника Джона Бонэма - записала 8 альбомов (два из которых - двойные) с оригинальными, часто революционно-новаторскими композициями тяжелого рока. За все это время альбомы группы, поддержанные серией хорошо спланированных и обильно освещавшихся в прессе гастрольных туров по странам Европы и Америки, возымели большое и повсеместно признанное влияние на легион гитаристов и групп по обе стороны Атлантики. Аккуратно просчитанное гитарное буйство Пейджа на перегруженном звуке, обрамляющее экспрессивный вокал Роберта Планта, создает ту напряженность и энергетику, которую трудно повторить многочисленным последователям Led Zeppelin.

Однако недюжинный талант Джеймса Патрика Пейджа, родившегося в 1945 г. в графстве Мидлсекс, Англия, начал заявлять о себе задолго до создания его нынешней группы. За время работы студийным музыкантом в первой половине 60-х он принял участие в таком количестве сессий (по данным некоторых источников, от 50 до 90% всех записей, вышедших в Англии в период с 1963-65 г.г.), что сам он уже точно не помнит, где играл, а где нет. Даже не зная точной цифры работ Пейджа на виниле, поражаешься широтой его сотрудничества с самыми различными культовыми группами и исполнителями поп- и рок-музыки, такими как the Who, Them, the Rolling Stones, Donovan, Jackie DeShannon и другими.

В середине 60-х Пейдж стал участником одной из самых известных английских групп, The Yardbirds, где играл в паре с другим замечательным гитаристом, Jeff Beck. После распада The Yardbirds в '68, Пейдж решил организовать собственную группу. По его словам, на первых репетициях Led Zeppelin в реве усилителей уже был слышим будущий успех, и предварительный четырехнедельный период увенчался записью альбома "Led Zeppelin" - первого из серии золотых альбомов группы.

S.Rosen: Давай начнем с самого начала. Что происходило вокруг в музыкальном плане, когда ты начинал играть на гитаре?

J.Page: Меня подстегнуло то, что я слушал ранний рок-н-ролл и чувствовал, что что-то происходит и при этом сдерживается средствами массовой информации, что действительно было тогда. Приходилось просиживать у радиоприемника, чтобы послушать заморские радиостанции, крутившие записи хорошего рок-н-ролла - Little Richard и других. Запись, которая вызвала во мне желание играть на гитаре, была "Baby, Let's Play House" Элвиса. Помню, я услышал две гитары и бас и подумал: "Черт, я хочу тоже так, как они." В этой музыке было столько энергии и жизни.

S.Rosen: Когда у тебя появилась первая гитара?

J.Page: Мне было около 14. Поначалу я учился на советах откуда попало. Тогда почти не было учебных книжек, кроме как по джазу, который в то время никак не был связан с рок-н-роллом. Моя первая гитара была "Grazzioso", что-то вроде копии Statocaster. Затем у меня появился настоящий Stratocaster, а позднее - Gibson Les Paul "Black Beauty", на которой я играл довольно долго - на всех студийных сессиях 60-х годов, пока у меня ее не украли.

S.Rosen: Твои родители имели отношение к музыке?

J.Page: Абсолютно нет. Но они не возражали против того, чтобы я ей занимался. Думаю, они облегченно вздохнули, увидев, что я занялся чем-то еще вместо изобразительного искусства, что они считали полностью проигрышным делом.

S.Rosen: Что ты играл поначалу?

J.Page: Я ничего не умел играть, как следует - просто знал, как играть несколько фрагментов из разных соло, и все. Я постоянно доставал пластинки и слушая их, учился таким образом. В начале очевидное влияние на меня оказали Scotty Moore, James Burton, Cliff Gallup - он был гитаристом Gene Vincent, чуть позже Johnny Weeks. Это были мои основные вдохновители, пока я не начал слушать блюзменов - Elmore James, B.B. King и других. Это и легло в основу - смесь рок-н-ролла и блюза. Затем я еще больше расширил свой кругозор, а также начал работать в студии. Я должен был уметь играть в разных стилях. Иногда бывало по три сессии в день - запись для фильма с утра, затем какая-нибудь рок-н-рольная группа, а вечером - скажем, фолк-коллектив. Я не знал, что будет следующим. Но студия была для меня хорошей школой, там я научился многому в разных стилях.

S.Rosen: Ты помнишь свою первую группу?

J.Page: Ну, мы играли с друзьями и все такое. Я участвовал в нескольких местных группках, но это не было серьезно.

S.Rosen: А какую музыку вы играли с (одной из первых британских рок-групп) Neil Christian and the Crusaders?

J.Page: Это было еще до появления The Rolling Stones. Мы играли в основном вещи Chuck Berry, Gene Vincent и Bo Diddley. В то время массовый вкус также был направлен на песни "Top 10", и нам в определенной степени приходилось бороться за выживание. Но у нас всегда была небольшая, но своя аудитория.

S.Rosen: И в этот момент как раз настал перерыв в твоей музыкальной карьере?

J.Page: Да, я перестал участвовать в группах и около двух лет учился в колледже изобразительных искусств. В этот период я более сконцентрировался на блюзе, играя один. Затем я стал посещать лондонский клуб "Marquee" (мекка раннего британского блюза). Каждый четверг я джемовал там с выступавшими музыкантами.

Однажды в клубе кто-то подошел ко мне и спросил: "Не хочешь ли сыграть на записи?" Я ответил: "Конечно, почему бы и нет?" Сейчас я не вспомню, как называлась пластинка, но она оказалась успешной, и после нее началась моя активная студийная работа. Передо мной стал выбор: карьера художника или музыканта? Ну, в итоге я бросил колледж, так как все больше времени занимала музыка. Мы вместе с Big Jim Sullivan, который был просто великолепен, были единственными гитаристами, записывавшимися на всех этих сессиях. Затем наступил момент, когда Stax Records (ритм-энд-блюзовый лэйбл в Мемфисе, США) с его использованием духовых секций и оркестровых аранжировок стал диктовать моду в данном стиле. Гитара стала отходить на задний план. У меня стало меньше работы, и я стал терять технику, пока наконец на одном рок-н-рольном концерте во Франции не понял, что не могу сыграть как следует и что нужно с этим заканчивать, что я и сделал.

S.Rosen: И ты бросил играть?

J.Page: Некоторое время я занимался один, пока как-то раз не пошел на концерт The Yardbirds в Oxford. Их вокалист Keith Relf был сильно пьян, выкрикивал в микрофон "Fuck you" и падал на ударную установку. Мне тогда понравился дух анархии на их концерте, и я прошел к ним в артистическую и сказал: "Какое блестящее шоу!". У них в это время был серьезный разговор: басист Paul Samwell-Smith говорил: "Я ухожу из группы, и на твоем месте, Keith, сделал бы то же самое." Но Keith не собирался уходить. Однако они оказались в трудном положении, так как у них были запланированы концерты, и тут я сказал: "Хотите, буду играть у вас на басу?" И со временем получилось, что мы с Jeff Beck стали играть в две соло-гитары, как только ритм-гитарист Chris Dreja смог переключиться на бас вместо меня. Но тут встал вопрос о дисциплине. Если вы играете в две соло-гитары, то вы должны уметь синхронно играть одни и те же риффы.

У Jeff Beck дисциплина проявлялась лишь иногда, и он был нестабильный гитарист. Когда он бывал в ударе, то затмевал всех остальных, но как раз в тот период и позже ему было наплевать на аудиторию.

S.Rosen: За время работы в студии ты использовал акустическую гитару?

J.Page: Да, приходилось быстро переключаться на нее и соответствующий стиль, так как это требовала работа. Мне это удавалось, и это было хорошей школой для меня. А в раннем возрасте я также играл на ней, много выступая на улицах.

S.Rosen: И на этих же сессиях ты использовал гитару Les Paul?

J.Page: Gibson "Black Beauty" Les Paul Custom. Я одним из первых людей в Англии стал ее обладателем, правда я не знал об этом тогда. Просто я как-то снял ее со стены поиграть, она мне понравилась, и я обменял ее на бывший у меня до этого Gretsch Chet Atkins.

S.Rosen: Какие усилители ты использовал на сессиях?

J.Page: Маленький Supro, на котором я записывался, пока кто-то его не разнес в щепки. Я хочу найти себе еще такой же. Мне он напоминает усилитель Harmony, и я на нем записал весь первый альбом Led Zeppelin.

S.Rosen: Какие у тебя воспоминания о том раннем периоде с Yardbirds?

J.Page: Ну, во-первых, хаотичность в студийной работе. Я хочу сказать, мы записывали какую-нибудь вещь, и не знали, что же получилось. На клавишных с нами играл Ian Stewart (также участвовавший и с The Rolling Stones). Как только мы заканчивали дубль, наш продюсер Mickie Most, даже не послушав его, говорил: "Дальше." Я пытался возражать: "Мне никогда так раньше не приходилось работать", на что он отвечал: "Не беспокойся об этом." Все делалось очень быстро, также, как и звучит.

В конце концов именно такого рода вещи привели к депрессионному настроению Relf и ударника Jim McCarty, из-за чего группа и развалилась. Я пытался ее сохранить, но у меня не было шансов - остальные просто не желали дальше работать. Relf даже сказал, что волшебство группы пропало еще после ухода Клэптона (который играл в группе до Jeff Beck). У меня действительно был энтузиазм работать, возможно, из-за моего большого студийного опыта. Но, по большому счету, не имело значения, что дальше хотели делать остальные. Они были талантливыми людьми, но за деревьями не видели леса.

S.Rosen: По твоему мнению, лучший период The Yardbirds был с Jeff Beck?

J.Page: Да. Giorgio Gomelsky, наш менеджер и продюсер, был хорош тем, что мог заставить Джеффа пробовать новые вещи. Возможно, Simon Napier-Bell (со-продюсер) мог напеть ему гитарный риф в "Over Under Sideways Down" (с одноименного альбома), показывая, что от него требуется, но я не знаю, правда это или нет. Я никогда не спрашивал его об этом. Я знаю, что идеей пластинки было сымитировать звучание старых записей, типа "Rock Around the Clock".

S.Rosen: Расскажи о том, как вы взаимодействовали с Jeff Beck в группе.

J.Page: Иногда у нас с ним получалось просто здорово, но иногда наоборот. Кроме нас The Rolling Stones были единственными, кто играли в две гитары одновременно, как на старых записях Muddy Waters. Но мы большее внимание уделяли соло, нежели ритму. Есть определенные партии, которые должны быть отрепетированы, и я видел, что я играю то, что от меня требуется, а Jeff - нечто совершенно другое. Это проходило в импровизационных частях, но были и другие, для которых такой подход не годился. Нужно понять, что у нас с Джефом были одни и те же музыкальные корни, которые были настолько общими, что иногда мы порознь записывали версии одних и тех же вещей, как например, это случилось с You Shook Me". Мы ее сделали на первом альбоме (Led Zeppelin), и затем я узнал, что и он ее записал (Truth). Я был в ужасе, так как подумал, что они будут похожи друг на друга. Но не один из нас не знал, что мы ее записываем одновременно.

S.Rosen: Это правда, что Джеф был басистом на "Over Under Sideways Down"?

J.Page: Нет. На самом деле, на этом альбоме Джеф играл партии соло, и с ним было много проблем. Затем, когда в группу пришел я, это должно было сдержать Джефа. Но пару раз все таки он выходил из под контроля. Странно: если день был не его, то он вымещал все на слушателях. Я не знаю, каков он сейчас. Его записи звучат гораздо более солидно. Видите ли, вещь "Beck's Bolero" [Truth] делал я, так как наш продюсер нас бросил. Он просто ушел, и больше мы его не видели. Пришлось доделывать ее самим. Джеф играл, а я был за пультом. И хотя теперь он говорит, что он придумал эту вещь, ее придумал я. Джеф играет слайдом, а я играю аккорды на двенадцатиструнной электрогитаре. Мы отталкивались от "Болеро" Мориса Равэля. Она очень эмоциональная, и в нашей интерпретации также получилась что надо. Мы ее записывали неплохим составом, в том числе с Keith Moon (The Who) на ударных.

S.Rosen: А не предполагалось ли, что этот состав и будет Led Zeppelin?

J.Page: Действительно. Возможно, название было бы и другим, оно пришло позже. Keith Moon и басист John Entwhistle хотели уйти из The Who. На место вокалиста планировались либо Steve Winwood (гитарист, органист, певец поп-группы Traffic), либо Steve Marriott (гитарист и певец Small Faces). Однако, когда выбор пал на второго, он отказался бросить Small Faces, и наша идея с группой задохнулась. Я думаю, это была бы первая группа наподобие Cream. Однако все, что тогда получилось - это "Bolero." С ним мы были наиболее близки к цели. На нем также записались John Paul Jones и Nicky Hopkins (сессионный клавишник, работавший со многими британскими группами).

S.Rosen: Ты ведь не слишком много записал с Jeff Beck?

J.Page: Нет, не много. "Happenings Ten Years Time Ago" [The Yardbirds' Greatest Hits], "Stroll On" [Blow Up], "The Train Kept A-Rollin'" [Having a Rave-up with the Yardbirds], and "Psycho Daisies" [на стороне В сингла "Happenings Ten Years Ago", выпущенного в Англии, и на малоизвестном бутлеге More Golden Eggs], "Bolero," "Louie Louie" ну и еще несколько. По-моему, очень неплохие вещи.

S.Rosen: Ты использовал какие-либо бустеры в The Yardbirds?

J.Page: Фуз, под впечатлением "2000 Pound Bee" The Ventures, в которой он использовался. У меня был бесподобный фуз, его мне сделал Roger Mayer, работавший в отделе электроники Адмиралтейства Британского Флота. Позднее он же делал фуз и другие педали эффектов для Jimi Hendrix - все эти октавные дублирования и так далее. Он сделал мне его, но это было еще в период моей работы в студии. Кажется, у Джефа тоже был такой, но я пользовался своим более активно. Это слышно в музыке того периода.

S.Rosen: Ты так же экспериментировал с обратной связью?

J.Page: Знаешь вещь "I Need You" [альбом Kinkdom] the Kinks? Мне кажется, в ее начале был использован мой отрывок с применением фидбэк. Я не знаю, кто стал его использовать первым, он возник как-то сам собой. Не думаю, что кто-то его заимствовал у кого-то. Но Pete Townshend [гитарист the Who], очевидно, был тем, кто в контексте музыки своей группы сделал фидбэк частью своего стиля, поэтому использование обратной связи ассоциируется прежде всего с ним. В то время как другие гитаристы, включая меня и Jeff Beck, играли больше отдельными нотами, чем аккордами.

S.Rosen: В период игры с The Yardbirds ты использовал гитару Danelectro?

J.Page: Да, но когда там не играл Jeff Beck. Я использовал ее на сцене в "White Summer" [Little Games], причем настраивал ее особенным образом: нижняя струна опущена до B, далее A, D, G, A, D. Это что-то вроде ладового строя, фактически, как на ситаре.

S.Rosen: И продолжением этого опыта стала вещь "Black Mountain Side"[альбом Led Zeppelin]?

J.Page: Я не был полностью оригинален. Подобные вещи игрались в фолк-клубах. Впервые я услышал этот риф в исполнении Annie Briggs. Я его также играл, а еще была версия британского фолк-гитариста Bert Jansch. На мой взгляд, он сформировал стиль игры на акустической гитаре. Его первые альбомы просто блестящи. А настройка "Black Mountain Side" действительно такая же, как "White Summer."

S.Rosen: А сейчас эти песни по-прежнему хорошо звучат с Danelectro?

J.Page: Я их тогда играл на той гитаре, и подумал, что и сейчас буду делать то же самое. Но я могу ее и поменять на что-нибудь еще, так как сейчас я использую другой комплект оборудования - Marshall. А тогда у меня была голова Vox и самые различные кабинеты.

S.Rosen: С Yardbirds ты использовал двенадцатиструнку Vox?

J.Page: Да. Точно не помню названия вещей - некоторые с продюсером Mickie Most, а также вторые стороны синглов. Помню, на какой-то вещи в ее конце было неплохое соло на двенадцатиструнной электро. Сейчас у меня нет этих записей, и я не вспомню названия. У меня есть только альбом "Little Games".

S.Rosen: В The Yardbirds ты играл через усилители Vox?

J.Page: AC30 - они отличаются стабильным качеством, даже современные. Я недавно попробовал четыре штуки, и они оказались вполне качественными. Я даже собирался использовать все четыре вместе, но установка Бонзо такая мощная, что они ее не перекрывают как следует.

S.Rosen: Ты как-либо модифицировал усилители AC30, которые использовал в The Yardbirds?

J.Page: Только посредством Vox. У тех, что были у меня, бустеры высоких частот располагались на задней панели. Нет, я мало чего менял сам, только следил за тем, чтобы припаянные контакты и прочее надежно работало. "Телекастеры" быстро менялись - вы могли получить звук разделенных датчиков, датчиков в противофазе - и вдруг они перестали это делать. Очевидно, они поменяли электронику, без возможности переделать по-старому. Я пытался что-то поменять в обмотке, но у меня ничего не получилось, и я вернулся к своему старому инструменту.

S.Rosen: Какую гитару ты использовал на первом альбоме Led Zeppelin?

J.Page: Там я играю на Telecaster. В The Yardbirds я использовал Les Paul в паре вещей, а в остальных - Fender. Видишь ли, у моего Les Paul Custom была центральная регулировка, что-то наподобие звучания датчиков в противофазе, которое Джеф не мог получить на своем Les Paul, и тогда я использовал свой.

S.Rosen: А Телекастер тебе подарил Джеф?

J.Page: Да. Я его потом раскрасил. В то время все рисовали на своих гитарах. А накладка на корпусе у меня переливалась всеми цветами радуги.

S.Rosen: Звучит он как настоящий Les Paul.

J.Page: Да, это из-за усилителя и всего остального. Видишь ли, я мог извлечь из гитары тембры, которые ей не свойственны. Я стал делать эту смесь еще в ранний период, когда работал на сессиях со своим Les Paul. Иногда по звуку его нельзя было узнать. Все из-за разных усилителей, расстановки микрофонов, и так далее. Что касается Телекастера, то при игре с перегрузом и сустейном он начинает звучать близко к Les Paul. На первом альбоме я использовал усилитель Supro. Я и сейчас его использую. На соло в "Stairway To Heaven", кстати, я после долгого перерыва снова использовал Телекастер, воткнутый в Supro. Но на первом альбоме он звучит по другому. Словом, я варьировал обработку звука. Соло в "Good Times Bad Times" я играл через Leslie (кабинет для Hammond-органа).

S.Rosen: Какую акустическую гитару ты использовал в "Black Mountain Side" and "Babe I'm Gonna Leave You"? (обе - с первого альбома)

J.Page: Gibson J-200, которую я одолжил на время. Это был просто великолепный инструмент, я никогда не встречал лучше. На нем было так легко играть и получать полный звук. На этой гитаре стояли толстые струны, но это совершенно не ощущалось.

S.Rosen: На акустике ты играешь пальцами?

J.Page: Да. Как-то я попробовал когти, но они дают слишком резкий звук. Для меня важно получать звук, целиком идущий от вибрации самой струны. В этом смысле мне близок подход классических музыкантов к игре на струнах из кишок животных.

S.Rosen: Как бы ты охарактеризовал твою манеру игры на акустике?

J.Page: Трудно сказать. Это какой-то гибрид игры пальцами и медиатором. Есть такой английский гитарист Davey Graham, он, к примеру, никогда не использовал когти на других пальцах, кроме большого. Я предпочитаю использовать обычный плоский медиатор и остальные пальцы, потому что так легче переходить на электрогитару и обратно. Но это мой личный опыт. Наверно, у него большие мозоли - у него мощная атака, и вообще он здорово играет.

S.Rosen: В "Communication Breakdown" звук гитары будто вырывается наружу из маленькой картонной коробки.

J.Page: Действительно. Я записывал ее в крохотной комнате наподобие кабины для вокалистов, с микрофоном на расстоянии. Видишь ли, в звукозаписи есть старое правило: "Расстояние дает глубину". Я его очень часто применял при записи не только себя, но и группы в целом. Все привыкли ставить микрофон вплотную к усилителю, но я также ставил еще один за ним, и затем выравнивал их, чтобы избавиться от проблем с фазой. Не следует использовать эквалайзеры в студии, если инструменты звучат как следует. Все это нужно делать микрофонами. Но все так увлеклись эквализацией, что забыли о таком понятии, как правильная расстановка микрофонов. Не так много продюсеров, которые знают об этом. Уверен, что Лес Пол знает. Очевидно, он серьезно изучал этот вопрос, равно как и все те, кто делал записи раннего рок-н-ролла, когда в студии было всего один-два микрофона.

S.Rosen: Интересна партия соло-гитары в "I Can't Quit You Baby" - много пул-офов в небрежной, но изобретательной манере...

J.Page: Там есть ошибки, но это все равно. Я всегда оставляю ошибки, ничего не могу с этим поделать. Партия гитары на аккордах А и Вb сыграна верно, хотя может показаться, что она не совпадает с ударными. Зато там действительно есть другие ошибки, надо честно признать. То же самое с концертным альбомом и фильмом [The Song Remains the Same] - там нет никакой правки. В плане исполнения это был вовсе не лучший концерт, но он был единственным, отснятым на пленку, так что вот он вам - такой, какой есть. Это не был один из "просто волшебных" концертов, но, с другой стороны, он не был из разряда "ужасных". Так что, несмотря на все погрешности и тому подобное, это очень честная запись. Вместо того, чтобы на протяжении всех гастролей возить за собой грузовик с переносной аппаратурой, ожидая "волшебного" выступления, было так - "Вот вам, либо это, либо ничего." У меня есть много наших живых записей начиная с '69 года.

S.Rosen: Перейдем ко второму альбому - Led Zeppelin II. Риф из середины "Whole Lotta Love" представляет собой законченную структурированную фразу...

J.Page: Я его отработал еще до того, как мы пришли в студию. Там я добавил все остальные эффекты и обработку.

S.Rosen: Как играется этот нисходящий риф?

J.Page: Металлическим слайдом с добавлением обратного эхо. Я думаю, до меня подобного никто не делал. Сейчас этот прием активно используется, но не тогда. Впервые он пришел мне в голову во время работы с продюсером Mickie Most. На самом деле, на некоторых вещах, звучание которых может показаться немного странным, используется обратное эхо.

S.Rosen: Что за эффект ты используешь в начале соло "Ramble On" [Led Zeppelin II]?

J.Page: Если мне не изменяет память, это аккорд из звуков обратной связи. Вообще говоря, любая запись чаще всего начинается с баса, ударных и гитары, и как только вы записали ударные и бас, вы начинаете накладывать все остальное.

S.Rosen: А остальные музыканты группы присутствуют в студии, когда ты прописываешь гитарные соло?

J.Page: Нет, никогда. Я не люблю, чтоб в студии находился кто-то еще, когда я записываю свои партии. Обычно я немного разыгрываюсь, потом записываю где-нибудь три дубля, и выбираю из них лучший.

S.Rosen: На "Thank You" [Led Zeppelin] ты используешь 12-стрнунную электрогитару?

J.Page: Да. Кажется, это был Fender или Rickenbacker.

S.Rosen: Что за эффект на "Out on the Tiles" [Led Zeppelin III]?

J.Page: Это то, о чем я говорил: близкое и далекое расположение микрофонов, съем окружающего звука, который включает расстояние его запаздывания от одного конца комнаты до другого. Весь смысл звукозаписи, как я ее вижу, заключается в том, чтобы попытаться запечатлеть живой звук помещения и эмоциональность этого момента. Это сама ее суть. И для этого, соответственно, вам нужно снять как можно больше звука в комнате.

S.Rosen: Судя по звуку, ты играешь на педал-стил в "Tangerine" [Led Zeppelin III]...

J.Page: Действительно так. И на первом альбоме я также использовал этот инструмент. До этого я никогда на нем не играл, и просто попробовал. Вообще за период в Led Zeppelin я много поэкспериментировал с новыми для себя вещами. На самом деле, я садился за педал-стил только для этих вещей на первом и третьем альбомах, и все. На первом альбоме это "Your Time is Gonna Come". Звучит похоже на слайд. Тогда я даже не сумел настроить его как следует.

S.Rosen: На ваших альбомах ты также играл и на других струнных инструментах?

J.Page: На "Gallows Pole" [Led Zeppelin III] я впервые попробовал банджо. Когда же мы записывали "The Battle of Evermore," [Led Zeppelin IV], то в студии лежала мандолина, принадлежавшая Jonesey (John Paul Jones). Я взял ее, и начал подбирать аккорды. Все получилось как-то само собой, спонтанно. Но это мы опять говорим о пальцевом стиле, которому я научился в период работы сессионным музыкантом, освоив некоторые технические приемы, которые могли бы пригодиться в будущем. Мой пальцевый метод - это смесь влияний Pete Seeger, Earl Scruggs и моей некомпетентности.

S.Rosen: На четвертом альбоме ты впервые использовал гитару с двумя грифами?

J.Page: Не совсем так - мне пришлось приобрести такой инструмент после, чтобы исполнять "Stairway to Heaven." На этой вещи я записал несколько гитар, одну за другой. Это было началом моей серьезной работы над гитарным многоголосием, которая продолжилась в "Ten Years Gone" [Physical Graffiti] и "Achilles' Last Stand" [Presence]. В последней все произошло наиболее естественно, так как почти не было времени что-либо обдумывать и приходилось все записывать практически с первого раза. Над Presence мы действительно работали очень быстро. Партии овердаббинга я записал за один вечер для всего альбома. Я не ожидал, что успею все сделать за раз, думал, на это уйдет где-то три вечера. Но мне удалось сильно погрузиться в работу, мое сознание работало как никогда четко, и все партии складывались и выливались наружу сами собой. Я был очень счастлив звучанием гитары на том альбоме в плане зрелости своей игры.

S.Rosen: Когда ты стал играть на двухгрифовой гитаре, тебе пришлось искать к ней свой подход?

J.Page: Конечно. Одна из самых существенных вещей - когда переходишь с 12-струнного грифа на гриф с шестью, то 12-струнный продолжает вибрировать. Эффект вроде индийского ситара, и мне пришлось над ним немного поработать. Я использую этот эффект на "Stairway" - правда не на оригинальной версии, а на саундтрэке к фильму. Это удивительно; он вибрирует не так сильно, как ситар, но все же добавляет тембров в общее звучание.

S.Rosen: Ты считаешь, что Led Zeppelin IV - твоя лучшая работа как гитариста?

J.Page: Вне всякого сомнения, если говорить о целостности впечатления от нее на всем альбоме. Что же касается моего лучшего соло, то я не знаю, какое оно. На самом деле, мое призвание больше в композиции, нежели в чем-либо другом - строить гармонии, обращаться с гитарой как с целым оркестром или его отдельной группой. Я говорю о том же отношении к аранжировке, как в классической музыке. Только вместо групп духовых или струнных инструментов у нас имеется гитара, синтезатор, другие инструменты. Нужно каждому из них отвести свою нишу по диапазону, громкости и так далее - сделать все, чтобы слушатель был поглощен музыкой не меньше, чем ее исполнитель. Это трудная работа, но она мне как раз подходит.

S.Rosen: Ты уже делал что-либо в этом направлении?

J.Page: Только в этих трех композициях: "Stairway to Heaven," "Ten Years Gone," и "Achilles Last Stand," что касается гитарных партий. Но это уже назревало в некоторых вещах, например "Four Sticks" [Led Zeppelin IV], в ее средней части. Такое звучание гитар - вот направление, в котором я иду. Я написал несколько длинных композиций, одна из них очень длинная и крайне трудная в исполнении. Она в духе классической музыки, но затем переходит в рок, и далее становится еще более энергичной.

S.Rosen: Из чего состоит твой комплект усилителей сейчас?

J.Page: На сцене? Я использую усилители Marshall 100 ватт, которые мне переделали в Нью-Йорке на 200 ватт. У меня четыре раздельных кабинета. Из обработки я использую педаль вау-вау, устройство MXR, гармонизатор, теремин-вокс, скрипичный смычок и эхо-прибор Echoplex.

S.Rosen: Какие настройки ты используешь на усилителе?

J.Page: В зависимости от акустики зала, громкость до отметки "три", а остальное довольно стандартно.

S.Rosen: Когда ты впервые попробовал сыграть смычком от скрипки?

J.Page: Первый раз я сделал запись с ним еще в The Yardbirds. Идею подсказал мне один классический музыкант-струнник, когда я работал в студии. Мы с ним попробовали поиграть, и у нас получилось. Сначала я просто играл смычком, но потом вместе с ним я стал использовать вау-вау и эхо, и это было моей собственной находкой. Смычок нужно натирать канифолью, как это делают скрипачи, чтоб он приставал к струне и заставлял ее вибрировать.

S.Rosen: Какие струны и медиаторы ты используешь?

J.Page: Толстые нейлоновые медиаторы Herco и струны Ernie Ball Super Slinky.

S.Rosen: А какие у тебя сейчас гитары?

J.Page: Черт возьми, мне трудно ответить - их немало. Во-первых, мой основной Les Paul, а также у меня есть запасной на всякий случай. Есть гитара с двумя грифами; также есть Fender с устройстом string-bender, сделанным мне Gene Parsons [ударник the Byrds и the Flying Burrito Brothers], но я перестал его возить на гастроли. С собой я беру Martin и мандолину Gibson A-4. Гитара Martin недорогая, кажется, модель D-18. На ней стоят отличные колки Gover.

Также у меня есть Gibson Everly Brothers, которую мне отдал Ronnie Wood. На данный момент это моя любимая, но я ее не вожу с собой на гастроли, так как это очень личная гитара. Она потрясающе красива, и я храню ее у себя дома. Этих гитар всего несколько: одна у Ron, одна у его партнера Keith Richards, и моя. У меня еще не было случая использовать ее в студии, но я обязательно это сделаю, потому что у нее такой замечательный звук.

Так, что же у меня еще есть? Я знаю, когда я на сцене, то она превращается в настоящий магазин гитар - как они там все стоят. Но недавно перед отъездом в Америку я распродал все свои старые гитары, которых было немало - нет смысла в том, чтобы держать ненужные вещи.

Когда мы с нашим оборудованием прибыли сюда, то немного порепетировали и были в отличной форме. Затем Роберт схватил воспаление горла, нам пришлось откладывать запланированные выступления, и я не притрагивался к гитаре пять недель. Я начал волноваться за свою игру - после двухлетнего перерыва в гастролях на то есть причины. И я до сих пор набираю форму - еще нужно многое восстановить. Я выправляюсь, но до сих пор не чувствую себя готовым на сто процентов.

S.Rosen: Какого года Les Paul, на котором ты сейчас играешь?

J.Page: 1959, мне его помог приобрести Joe Walsh (гитарист The Eagles). Его корпус перекрашивали.

S.Rosen: Как ты считаешь, изменилась ли твоя игра, когда ты перешел с Telecaster на Les Paul?

J.Page: Думаю, да. С Telecaster нужно побороться, но это дает свои плоды. Возможно, у Gibson стереотипное звучание, я не знаю. Но у него очень красивый сустейн, и я люблю сустейн, так как он напоминает мне смычковые инструменты. Если подумать, то все экспериментируют в основном именно с сустейном.

S.Rosen: Ты используешь специальные настройки гитары?

J.Page: Постоянно. Они мои собственные, я их изобрел и предпочитаю их придерживаться. Это не готовые аккорды в открытой позиции - хотя я пользовался последними, но большинство вещей, которые я сочинил - не для открытых настроек. Поэтому здесь больше возможностей для самых разных аккордов.

S.Rosen: Тебе приходилось общаться с этими фолк-гитаристами - Bert Jansch, John Renbourn и другими, о которых ты такого высокого мнения?

J.Page: Нет, а недавно я узнал одну очень печальную новость: последнее время игра Jansch заметно ухудшалась, и в итоге выяснилось, что у него артрит. Я действительно считаю его одним из лучших. Он внес в игру на акустической гитаре не меньше, чем Hendrix - для электро. Он был далеко впереди остальных. И то, что с ним произошло - это настоящая трагедия для гитариста с такой светлой головой, как у него. Другим гитаристом, чей физический недостаток не помешал ему играть, был Django Reinhardt. Для записи его последнего LP Django уговорили вернуться к активному исполнительству, чего он не делал уже несколько лет. Диск вышел на Barclay Records во Франции. Вы наверно знаете эту историю, как он лишился нескольких пальцев, когда жил в цыганском таборе. Но пластинка получилась просто фантастической. Он, должно быть, играл все время, чтобы так великолепно получилось. И вообще, всегда хорошо послушать таких столпов, как Джанго, Лес Пол, и другие.

S.Rosen: Значит, ты слушаешь Лес Пола?

J.Page: Конечно. Можно предположить то же самое и о Jeff Beck, не так ли? Стоит послушать "It's Been a Long, Long Time" (сингл, записанный трио Лес Пола с Бингом Кросби в середине 40-х). За время звучания этой вещи Лес делает все, что угодно - и там только одна его гитара, не считая аккомпанемента. Его вступительные аккорды к ней просто невероятны. Они задают все настроение, и далее он играет это фантастическое соло. Вот когда я впервые услышал обратную связь - от Лес Пола, а также вибрато и многое другое. Даже еще раньше Би Би Кинга, влияние на таких музыкантов, как Чак Берри, Клиф Гэллап, можно проследить от Лес Пола. Но ведь его, в свою очередь, вдохновлял Джанго Рейнхардт, верно? У меня есть все его долгоиграющие альбомы, вышедшие на Capitol. Я хочу сказать, что он родоначальник всего этого - многодорожечной записи и так далее. Если бы не он, то ничего бы сейчас не было.

S.Rosen: Ты как-то сказал, что Эрик Клэптон создал фирменное звучание Les Paul.

J.Page: Да, несомненно. Когда он был еще в John Mayall's Bluesbreakers, то стал играть через усилители Marshall. Это было просто волшебное сочетание. Оттуда оно и пошло. Считаю, что он тогда играл просто великолепно.

S.Rosen: Считаешь ли ты себя первооткрывателем новых гитарных звуков?

J.Page: Если взять, например, гитарные партии в "Trampled Under Foot" [Physical Graffiti], то идею об их новаторстве выдвинул и популяризовал один парень, Nick Kent (рок-журналист). Я же и не подозревал, что об этом подумают, я только могу объяснить, как я это сделал - опять-таки, обратное эхо и вау-вау. Я не знаю, сколько новых гитарных звучаний я открыл, так как с начала существования Led Zeppelin вокруг происходило так много интересного, помимо нас - Hendrix, Clapton...

S.Rosen: А на первом альбоме Led Zeppelin ты концентрировал свое внимание на определенных гитарных звучаниях?

J.Page: Важно разграничивать разные звучания - и здесь как раз начинается работа аранжировщика. Сейчас она намного облегчилась благодаря привлечению в звукозапись вычислительной техники. Сразу стало возможным очень многое. Как я уже упомянул, я уже написал две вещи и продолжаю писать новые. То, что я имею в виду, можно услышать на саундтрэке к фильму Lucifer Rising режиссера Ken Anger (не выпущенного на момент интервью). Там я кроме одного фрагмента вообще не играю на гитаре. Там другие инструменты и синтезаторы, запись подверглась большой обработке. Когда у вас есть коллаж из, скажем, четырех таких звучаний, то люди непроизвольно начинают прислушиваться, так как они никогда раньше не слышали подобных звуков. Вот, собственно, то, чем я сейчас занимаюсь: коллажы звуков с эмоциональной окраской и мелодичностью. Но знаешь, есть много других отличных музыкантов, которые добиваются тех же целей другими средствами, скажем John McLaughlin.

S.Rosen: Насколько он хорош, на твой взгляд?

J.Page: У него всегда была эта его техника игры, сколько я его знаю еще со времени, когда он работал в гитарном магазине. Я бы сказал, тогда он был лучшим джазовым гитаристом Англии традиционного стиля в духе Johnny Smith и Tal Farlow - его игра как раз представляла собой сочетание стилей этих двух музыкантов. Вполне возможно, он был вообще лучшим гитаристом во всей Англии, а работал тогда в гитарном магазине. Могу сказать одно - я не знаю ни одного музыканта, который, обладая настойчивостью и будучи хорошим гитаристом уже в тот ранний период, не добился бы всеобщего признания сейчас. Все эти гитаристы, такие как Albert Lee, которые поначалу были никому не нужны, получили признание. Я считаю, что он просто великолепен. Я его не слышал уже очень давно, но каждый раз, когда мне его удавалось послушать, он играл все лучше и лучше.

S.Rosen: Чувствуешь ли ты, что постоянно растешь как гитарист?

J.Page: У меня два различных подхода - я двойственный гитарист, на самом деле. То есть, один я - это на сцене, а совершенно другой - в студии. Я вполне доволен нашим альбомом Presence, и тем, как мы его делали - за три недели и тому подобное. В стороне остались даже страхи по поводу Роберта - "Сможет ли он снова ходить после аварии в Греции?" - и все, что с этим связано. Я думаю, что соло в "Achilles' Last Stand" получилось в той же традиции, что и в "Stairway to Heaven" с нашего четвертого альбома, и на том же уровне.